Il Camerini dei Baccanali (La Cámara de las bacanales) II: Omaggio a Venere (Ofrenda a Venus)

El segundo encargo de Alfonso I de Este para su camarín fue para el pintor toscano Fray Bartolomeo, conocido también por el sobrenombre de Baccio della Porta. 

El tema requerido estaba basado en el fragmento Los erotes, tomado de las Imágenes de Filóstatro el Viejo, texto que describía las obras de diferentes artistas que supuestamente decoraban una mansión de las afueras de Nápoles en el siglo III a.C. Se trataba, por tanto, de reproducir una obra de arte perdida mediante la descripción realizada por un escritor de la Antigüedad. El texto describe como los pequeños dioses alados recogen las manzanas de un huerto en las cercanías de un templo dedicado a Afrodita.

Sin embargo, Fray Bartolomeo muere en noviembre de 1517, habiendo realizado nada más que un dibujo preparatorio para su Festa di Venere (Fiesta de Venus):

Fra Bartolomeo, h. 1516. Galleria degli Uffizi (Firenze)
Tiza negra sobre papel

22 x 29 cm. 
De esta forma, este encargo pasó a Tiziano que se encontraba en Ferrara a comienzos de 1516, invitado por Alfonso I para encargarle algunas obras que no estban destinadas a esta estancia. Tiziano ya había sido nombrado pintor oficial de Venecia, dado que su maestro, Giovanni Bellini, había fallecido en noviembre. Tiziano recibió el dibujo y una traducción del texto para realizarlo. 

Tiziano Vecellio, 1518-19. Museo Nacional del Prado (Madrid)
Óleo sobre lienzo

172 x 175 cm. 

Como era la primera vez que se enfrentaba a una obra de este tipo, Tiziano realizó una composición que seguía al pie de la letra el texto de Filóstrato. Si se comparan las dos reproducciones, no cabe duda de que los amorcillos tienen una papel mucho más preponderante en la pintura de Tiziano que en el esbozo de Fray Bartolomeo. 

Los elementos del texto casi se pueden seguir: si se hace referencia a que los erotes no tienen necesidad de escalas para recoger la fruta, Tiziano los muestra revoloteando alrededor de las copas de los árboles, arrancando sus frutos (en particular, el que está situado arriba, en la parte central, me parece exquisito). Dibuja muchos, como indica Filóstrato, pues son muchas las cosas que aman los hombres: unos jugando con las manzanas, otros tratando de capturar una liebre para ofrecérsela a la diosa… También se representan el arroyo que mana de las rocas o el espejo de plata de las ninfas, las cestas adornadas con gemas. Curiosamente, en el texto sólo se indica que se adivina la presencia de un santuario de la diosa, la idea de representarla debe haberse heredado del dibujo de Fray Bartolomeo. Tiziano utilizó como modelo a una Venus que había en el museo Arqueológico de Venecia. 

Indudablemnte, Tiziano consigue plasmar la sensualidad que describe Filóstrato.

En abril de 1518, Tiziano pregunta en que pared se va a colocar la pintura, con el objeto de ubicar sus fuentes de luz. Terminaría desplazándose a Ferrara en octubre de 1519, para terminar la pintura in situ.

Il Camerini dei Baccanali (La Cámara de las bacanales) I: Festini degli dei (El festín de los dioses)

Los studioli o gabinetes son unos lugares aislados, generalmente de dimensiones reducidas, creados para conservar colecciones y obras de arte. En el Quattrocento, el término derivó para identificar un lugar destinado a los estudios humanísticos de grandes casas y palacios. El señor que poseía una de estas habitaciones estaba señalándose como un individuo culto y refinado, reflejando así la posesión de los atributos  ideales del hombre de la época.

El studiolo que mejor ha sobrevivido hasta nuestros días es el del duque Federico da Montefeltro, situado en el palacio ducal de Urbino, que todavía alberga la mitad de las obras que llegó a contener (la otra mitad están en el Louvre). Sin embargo, el objeto del artículo de hoy es el Camerino de las bacanales, studiolo de Alfonso I de Este, duque de Ferrara, uno de los mecenas mas importantes del Renacimiento:  Ludovico Ariosto, (quien dedicó su Orlando furioso a su hermano, el cardenal Ippolito) y el pintor de la corte de Ferrara, Dosso Dossi, fueron dos de sus protegidos. 

Además de ser un apasionado de la música y la arquitectura, Alfonso I d’Este fue un gobernante sólido y un consumado militar, decisivo en multitud de conflictos: no en vano fue excomulgado por tres Papas. Hábil constructor de fortificaciones (buena prueba de ello son las murallas de Ferrara), metalúrgico experto y fundidor de cañones, su artillería se hizo famosa en toda Europa. Se le atribuye la invención de la granada. Estuvo casado varias veces, siendo el último marido de Lucrecia Borgia.

La Via Coperta, pasaje cubierto sostenido por cinco arcadas que enlaza el Palazzo del Corte (hoy Palazzo Comunale) con el Castello Estense, contenía varias estancias consecutivas que el duque utilizaba como galería, conjunto que se vino en llamar Il Camerino d’Alabastro: el nombre parece proceder de los relieves en los que estuvo trabajando el escultor de la corte Antonio Lombardo. 

En una de esas estancias, el llamado Camerini dei Baccanali, Alfonso I quiso emular el studiolo de su hermana Isabella en el Palacio Ducal de Mantua. Así, en octubre de 1511, cuando el Estudio de Mármoles estaba casi terminado, Alfonso I solicitó al humanista Mario Equicola que escribiese seis fábulas o historias que deberían servir de inspiración para las creación de las futuras pinturas que albergaría la sala, todas ellas bacanales, alegorías del matrimonio del duque con Lucrecia. Estas pinturas serían encargadas a los artistas más importantes del momento. El humanista escogió para ellas pasajes de diversas obras de la Antigüedad clásica, entre los que se encontraban los Ikones (Cuadros) de Filotastro el Viejo  o los Fastos de Ovidio. El camarín se completó entre 1514 y 1525.
La primera de estas pinturas fue encargada a un ya anciano Giovanni Bellini. Se trata de Festini degli dei (El festín de los dioses), a la postre última gran obra del veneciano, que terminó dos años antes de su muerte.


Giovanni Bellini, 1514. National Gallery of Art (Washington)
Óleo sobre lienzo

170’2 x 188 cm. 
Estamos ante una de las escenas narradas en los Fasti de Ovidio (concretamente en el libro I) durante el banquete de invierno organizado por Baco, el lujurioso Priapo trata de levantar el vestido de Lotis, que se ha quedado dormida a causa de su embriaguez. La tentativa se frustra cuando el asno de Sileno comienza a rebuznar con fuerza, lo que despertará a la náyade, la cual, asustada, saldrá corriendo despavorida. 

Baco está representado aquí como un niño, siguiendo la costumbre de la Antigüedad de representarle con una edad diferente en cada estación del año. Nótese que la pintura contiene algunos elementos en clave de humor, como la lira da braccio de Apollo que apunta entre las piernas de Priapo.

Es fácil apreciar como esta obra fue modificada con posterioridad: el meticuloso y detallado estilo de Bellini que se observa en las figuras difiere claramente del trazo más grueso del paisaje de la parte izquierda. Las modificaciones, seguramente realizadas para satisfacer los gustos del duque, o bien para que la obra armonizase mejor con las del resto de la sala, fueron realizadas en dos ocasiones; la primera, por Dosso Dossi, de cuyo trabajo sólo se puede observar a simple vista algunos detalles situados en la esquina superior derecha; la segunda, por Tiziano, que transforma completamente el decorado del fondo, de lo que resulta el paisaje montañoso de la izquierda. En la siguiente fotografía, obtenida mediante rayos-X se puede observar la intención original de Bellini. 


Los siguientes encargos del duque se frustraron. Alfonso I trató sin éxito de conseguir la participación de Rafael en su proyecto, solicitándole que pintara un Triunfo de Baco en India. Rafael envía a Ferrara un boceto en 1514, pero se niega a continuar con la obra cuando se entera de que Pellegrino da San Daniele, un artista de la corte ferraresa, lo ha utilizado como modelo para una de sus obras.   Rafael muere en 1520 sin haber realizado ninguna pintura para el gabinete. 

En el próximo artículo de la serie veremos la siguiente obra del camarín. 

Il ciclo scientifico della cripta della Cattedrale di Anagni (El ciclo científico de la cripta de la catedral de Anagni)

Maestro delle Traslazioni, h.1231. Cripta de la Cattedrale di Anagni

Pintura al fresco

La cripta de la catedral de Anagni, dedicada a San Magno, está situada justo debajo del transepto y los tres ábsides de la iglesia del piso superior. Compuesta por veintiuna bóvedas de crucería, sustentadas por dos filas centrales de seis columnas cada una, está completamente decorada con frescos, en su mayor parte estupendamente conservados, que cubren todo el conjunto. Cuatro pilastras mayores que el resto, también decoradas, sobresalen de las paredes. 

Se sabe que dichos frescos fueron realizados por varios talleres diferentes: el del Maestro delle Traslazioni, autor de la mayor parte de ellos; el del Maestro Ornatista y el del Terzo Maestro. Al primero se le considera seguidor del la escuela de artistas romanos de finales del siglo XI que trabajaron en la iglesia inferior de San Clemente y en la basílica de San Anastasio; al segundo, se le relaciona con el taller veneciano de tradición bizantina que realizó el ábside de la basílica de San Pablo Extramuros; y al tercero, con uno de los que trabajó en el complejo benedictino de Subiaco y en el Aula Gótica de la iglesia de los Santi Quattro Coronati.

Estos frescos están organizados en varios ciclos. Nos vamos a ocupar del primero de ellos, el ciclo científico, que nos ilustra acerca de como la Iglesia era bastante receptiva con las ideas cosmogónicas y antropológicas de la Grecia clásica durante el primer tercio siglo XII. Comprende parte de la zona cubierta por tres primeras bóvedas y está realizado en su totalidad por el Maestro delle Traslazioni.

La primera bóveda, la más dañada de todas las del conjunto, está decorada con siete coronas circulares, donde la mas externa está dividida en doce sectores radiales de forma trapezoidal. El contenido de siete de estos sectores todavía se puede descifrar: sobre un fondo blanco con estrellas rojas se leen los símbolos y los nombres de Gemelli (Géminis), Cancro (Cáncer), Leone (Leo), Vergine (Virgo), Acquario (Acuario) y Pesci (Pisicis). En las esquinas, los cuatro vientos. 

En la pared de esta estancia se representa a cuatro astrónomos, que están siendo instruidos por una figura que se suele identificar con Moisés o Abraham.

El intradós del arco que separa esta bóveda y la siguiente está decorado con motivos marinos. En él se representan varios pescadores envolviendo con sus redes al Leviatán, el monstruo marino del libro del Génesis, así como a peces, caballos de mar y sirenas.

En la segunda bóveda del ciclo se nos presentan otras siete coronas circulares, esta vez organizadas mediante cuadrantes. Las dos coronas externas representan el mundo (entre los cuatro extremos de ambas coronas se localizan las letras que componen la palabra MVNDVS) y, después de la separación mediante la corona azul intermedia, se representa al hombre en las coronas interiores.

Si se observa con detalle la corona exterior, se identifican los cuatro elementos de la antigüedad. Comenzando por el cuadrante noroeste, tenemos el aire (aeris calidus et humidus); en el cuadrante noreste, el fuego (ignis calidus et siccus); en el sureste , la tierra (terra frigida et sicca) y, por último, en el suroeste, el agua (acqua frigida et humida). 

La siguiente corona, hacia el interior, identifica las estaciones: de manera análoga, en cada cuadrante se disponen la primavera (ver humidum et calidum), el verano (estas calida et sicca), el otoño (autumnus frigidus et siccus) y el invierno (hiems frigida et humida). De esta forma, se establece una relación directa entre los elementos y las estaciones que figuran en el mismo cuadrante. 

Si nos centramos ahora en las coronas interiores, vemos que en la de color verde, la primera después de la azul intermedia, se puede leer MINOREM MUNDUM SIC EADEM FORMANT ELEMENTA (el mundo menor está formado por los mismos elementos). 

A continuación, las dos coronas siguientes relacionan, de manera análoga a como se relacionaron elementos y estaciones, las edades del hombre (pueritia, adolescentia, juventus y senectialos cuatro humores del cuerpo humano: la sangre (sanguis), bilis amarilla (colera rubra), bilis negra (melancolia) y flema (fleuma).  

Seguramente es pertinente aclarar que los cuatro humores formaban parte de la teoría fundamental acerca funcionamiento del cuerpo humano desarrollada por la escuela hipocrática. La proporción entre la cantidad de sangres, bilis negra, bilis amarilla y flema era lo que determinaba el estado de salud de una persona. 

De hecho, Teofastro relacionaba estas proporciones con el carácter de las personas (sanguíneas, coléricas, melancólicas y flemáticas), en función de cual era el humor mas abundante en el individuo (de aquí procede la etimología de la palabra humor, en el sentido mas utilizado en castellano). Esta relación no se observa directamente en el diagrama representado en el  fresco, pero sí su asociación con cada edad del hombre, de forma que a cada etapa de la vida se le podía asignar uno de los rasgos anteriores: de esta forma, se asociaba pueritia con el carácter sanguíneo (y por tanto, con la primavera); la adolescentia con el carácter colérico (verano); la juventus con la melancolía (otoño) y la senectia con lo flemático (invierno). 

Finalmente, en la corona verde central puede leerse MICROCOSMUS ID EST MINOR MUNDIS (el microcosmos es idéntico al mundo menor). En su interior, podemos ver la figura de un hombre desnudo, con las letras de la palabra HOMO repartidas por los cuadrantes (que Inocencio III identificaba también con los puntos cardinales, de manera algo forzada, ya que la H sustituye a la S de Septemtrio, aunque para el resto de puntos coincida: Oriens, Meridies, Occidens).

Resumiendo, el hombre está formado por cuatro humores que se corresponden con los cuatro elementos: su vida se divide en cuatro etapas que se corresponden con las estaciones. Estamos, pues, ante una representación del cosmos con el hombre en su centro.

En la parte superior de la pared que hay debajo de la bóveda observamos una conversación entre Hipócrates y su alumno Galeno, una imagen ciertamente sorprendente del ciclo. En el libro de medicina que hay entre los dos se puede leer:

«Ciò che è in questo mondo risulta fatto dalla concatenazione degli elementi: di essi sono formate tutto le cose che sono create (Lo que está en este mundo resulta de la combinación de los elementos: de ellos se han formado todas las cosas que se han creado) »

Con el objeto de repetir el mensaje anterior, en la parte superior de la semipilastra adyacente que sobresale de la pared podemos contemplar la interpretación numerológica de los símbolos de los elementos, además de la asignación de una terna de cualidades a cada uno de ellos. Las ternas son actus/obtusa (aguda/obtusa), subtilis/corpulenta (sutil/corpulenta) y mobilis/inmobilis (móvil/inmovil).

La siguiente bóveda contiene un tetramorfos, lo que acaba de completar el ciclo de frescos. Como es bien sabido, los símbolos de los cuatro evangelistas son el hombre (san Mateo), el toro (san Lucas), el león (san Marcos) y el águila (San Juan).

La forma en que se han asignado los diferentes frescos del ciclo a las distintas localizaciones entre las tres bóvedas, paredes y arcos asemeja una recreación o relectura desde el punto de vista cristiano de la doctrina cosmológica que Platón describe en su Timeo. 

Observemos las similitudes estructurales que hay entre ambas obras: el hacedor o demiurgo compone un cosmos utilizando los cuatro elementos recopilados por Empédocles y separa la esfera de las estrellas fijas de las siete esferas. También introduce los cuerpos celestes para medir el tiempo. El ciclo de frescos, en lugar de utilizar a los dioses clásicos de la antigüedad, utiliza los astros en su lugar.

Platón llena el mundo con cuatro géneros de seres que tienen asignado su lugar en la cripta: los dioses (reinterpretados como cuerpos celeste, como hemos visto), en la primera bóveda; los seres acuáticos, en el intradós del arco que separa las dos primeras bóvedas; los seres terrestres, en la segunda bóveda y los seres alados (el tetramorofos), en la tercera.

Por otro lado, si bien Platón en el Timeo sigue las tesis hipocráticas para describir la función de los diversos órganos del cuerpo humano, la descripción de los elementos que se hace en el ciclo de frescos de la cripta, asignándoles diferentes atributos, está mas en línea con el pensamiento aristotélico (Ver nota)

En realidad, el ciclo no enfrenta a ambas escuelas de pensamiento, sino que mas bien las armoniza. Para Aristóteles, el cosmos consistía en una serie de esferas concéntricas de cristal, con la Tierra en el centro. Los astros eran perfectos e inmutables, moviéndose en círculos a su alrededor (es decir, tenía un concepción geocéntrica, basada en las ideas de Ptolomeo). Esta idea es perfectamente compatible, por tanto, con el fresco de la primera bóveda.

Me gustaría destacar aquí el hecho de que, en esta concepción, la Tierra no es plana, sino esférica, como ya sabían todos los estudiosos de la Edad Media. La idea de que el mundo cristiano se había alejado en sus orígenes de la astronomía griega y que había recuperado la idea de que la tierra es plana es una atribución inventada por el pensamiento laico del siglo XIX, irritado por la oposición de la Iglesia al evolucionismo.

Lo más llamativo de este ciclo de frescos es el hecho de que para asentar estas ideas no se haya utilizado la representación de pensadores o filósofos sino a científicos, ya sean astrónomos o médicos.

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Nota friki: Saliéndome completamente del tema representado en ciclo de frescos, me gustaría indicar que Platón relacionaba los poliedros regulares convexos con los elementos: el fuego estaba formado por tetraedros; el aire, por octaedros; el agua, por icosaedros; y la tierra, por cubos. Nótese la dificultad que hubiera supuesto representar esta relación con las técnicas pictóricas de la época. Como le sobraba un poliedro, Platón asimiló el dodecaedro con los límites del mundo impuestos por el creador (Aristóteles, por contra, asoció este poliedro con el éter). Resulta curioso observar la coincidencia entre Platón con alguna hipótesis actual, todavía consistente, en las que la forma del universo es la de un dodecaedro de Poincaré (si bien es cierto que esta variedad topológica del poliedro pitagórico original hubiese hecho temblar de miedo al pobre Platón). Esta hipótesis no tiene visos de poder perdurar mucho tiempo más, ya que, actualmente, se considera prácticamente demostrado que el universo es plano (las medidas empíricas que se tienen hasta la fecha conceden un de margen de error del 0’4 % a esta última afirmación). 

Portret van een groteske oude vrouw (Anciana grotesca)

Quinten Massys, h. 1513. The National Gallery (London)
Óleo sobre tabla

62’4 x 45’5 cm. 
Una de las pinturas mas emblemáticas de la National Gallery es este retrato, verdaderamente impactante al natural. La flor que la mujer sostiene es una provocación en toda regla para el espectador de hoy en día. El tocado que lleva la anciana estaba pasado de moda para la época. Para rematar la faena, estudios recientes afirman que la figura representada no es producto de la imaginación del artista, sino que nos encontramos ante un caso claro de una persona que sufre una exagerada deformación ósea.
Esta obra, puesta innumerable veces como contraejemplo de la búsqueda de la belleza en el arte, creo que necesita que la miremos con un poco mas de perspectiva. Para empezar, me parece un afirmación tremendamente simplista afirmar que la intención del pintor era la de realizar un retrato repulsivo. Es mucho más pausible el que nos encontremos ante un retrato satírico al que el paso del tiempo ha añadido ese punto de crueldad con el que le vemos ahora. 
La historia de esta pintura es enrevesada. Para empezar, durante mucho tiempo se pensó, gracias a la existencia de unos dibujos del entorno de Leonardo, que Massys habría realizado la obra a partir de ellos. Esta tesis ha sido rebatida en la actualidad.
Atribuído a Francesco Melzi, h. 1520. Windsor Castle
Tiza roja sobre papel

17’2 x 14’3 cm. 
Se asocia en repetidas ocasiones este retrato con el ensayo de Erasmo Elogio de la locura (1511). Cito sólo dos títulos de algunos capítulos para que que de constancia de su contenido: el capítulo XIV se titula “Los beneficios de la necedad son superiores a los de los dioses, porque hace duradera la juventud y aleja la vejez” y el XVII “La mujer, encarnación de la necedad”. Estaréis conmigo en que al ensayo de Erasmo ha sufrido un proceso similar al de la pintura de Massys, si bien hay diferencia. En tanto que al pintor ahora podría tildársele de cruel, de carecer de sensibilidad para ciertos temas o de tener un dudoso gusto, creo que al eminente humanista tendría que enfrentarse a numerosas denuncias (cuando no agresiones) y estaría en permanente conflicto con bastantes grupos sociales, Iglesia incluída. No guarda relación con el tema, pero el capítulo XXI se titula nada menos que “La Necedad, vínculo de toda sociedad humana”.
Hans Holbein realizó una serie de dibujos para ilustrar el ensayo de Erasmo (están reproducidos en el pdf enlazado anterior). La relación entre ambos pintores flamencos no se quedó aquí: Hans Holbein y Quentin Massys retrataron a Erasmo en diversas ocasiones.
Parece ser que originariamente la obra formaba parte de un díptico. Yo al menos, cuando veo ambas obras juntas, no puedo evitar pensar en el final del capítulo XVII del ensayo de Erasmo:

 «… No habrá nadie, piense como quiera en su interior, que no disculpe las tonterías que el hombre dice y las monerías que hace cuantas veces lo disponga el apetito de la hembra.»

Visto así, el autor se mofa también de la necedad del hombre mayor, cuyo gesto indica que recibe con agrado los artificios con los que se ha  compuesto su apetitosa presa.
Quinten Massys, h. 1513. Colección privada
Óleo sobre tabla

62’4 x 45’5 cm. 
Me gustaría terminar hablando de otro tema relacionado con el retrato de la anciana.  Según indica Martin Gardner en su libro The Annotated Alice (1960), John Tenniel se inspiró en esta obra para realizar la figura de la Duquesa, la dueña del gato de Chesire, en Alicia en el País de las Maravillas (1865). La edición en castellano que poseo de este libro, que  guardo como oro en paño, ya que es un regalo de mi padre, es de Ediciones Akal (1998). En la página 79 se indica que este dato ya lo aportó Langford Reed en la biografía de Lewis Carroll que se publicó en 1932. Cito textualmente: 

«Se cree que la dama retratada por Matsys es Margareta Maultasch, duquesa de Carinthia y el Tirol, que vivió en el siglo XIV. Maultasch, que significa “boca de escarcela”, es el nombre que la pusieron por la forma de su boca. Lion Feutchtwanger ha relatado la desventurada vida de esta Margarita, que tuvo fama de ser la mujer mas fea de la historia, en su novela The Ugly Duchess (véase “A protrait of the Ugliest Princess in History“, de W.A. Baillie-Grohman; Burlington Magazine, abril 1921)»

Lion Feutchtwanger, por cierto, fue un novelista alemán, destacado  además, por su temprana y férrea oposición al tercer Reich. Hay pocas probabilidades de que la princesa Margareta fuese realmente la mujer de nuestra pintura, ya que murió en 1369 y según las ultimas investigaciones de los expertos de la National Gallery, Quinten Massys pintó realmente a su modelo del natural.

Painéis de São Vicente (Retablo de San Vicente)

 

 

Nuno Gonçalves, h.1470.  Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa)

Óleo y témpera sobre tabla

Es la obra más emblemática de la pintura primitiva portuguesa. Originalmente se encontraba en el monasterio de São Vicente de Fora, en Lisboa. Entre sus seis tablas se muestran un total de cincuenta y ocho personajes, una representativa selección de los diferentes estratos de la sociedad portuguesa de la época y de personajes importantes de la Corte. 
Jose de Figueiredo, historiador y crítico de arte portugués y primer director del museo, fue el primero en publicar un estudio sobre el retablo, identificando su autoría, bautizando cada uno de los paneles e identificado a los  personajes que en él aparecen representados. En 1910 publicó O pintor Nuno Gonçalves, fuente es de donde se ha obtenido tradicionalmente esta información. No obstante, actualmente los expertos no se ponen de acuerdo en dicha identificación, por lo que la pintura sigue siendo objeto de múltiples estudios y controversias. Ni siquiera el significado de la obra está claro.
 
Painel dos Frades: 207’2 x 64’2 cm. 
Painel dos Pescadores: 207 x 60 cm.
Painel do Infante: 206’4 x 128 cm.
San Vicente es el personaje del centro, ataviado con dalmática.
 
El personaje arrodillado a la derecha es el rey Alfonso V y el niño que está a su lado su hijo, el príncipe Juan, futuro rey Juan II de Portugal. A continuación, encima, con sombrero de ala ancha, está situada la figura que se identifica con Enrique el Navegante, infante de Portugal, gracias a la imagen del manuscrito de 1493 Crónica dos feitos da Guiné, del cronista Gomes Eanes de Azurara, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia, en Paris. El propio José de Figueiredo identifica esta fuente en su libro.
 
Figura 5 de la Crónica dos feitos da Guiné. 32’2 x 23’3 cm.
A la izquierda, arrodillada en primer plano, la reina Isabel de Coimbra; justo a continuación, la madre del rey, Isabel de Aragón. El primer personaje de la izquierda es, según Figueiredo, un autorretrato de Nuno Gonçalves. 
Painel do Arcebispo: 206’3 x 128’3 cm.
En el panel simétrico, de nuevo San Vicente es el personaje del centro. El personaje arrodillado a la izquierda, en primer término, es el príncipe Fernando rodeado de caballeros. En la parte superior se distingue claramente al arzobispo de Lisboa, con sombrero mitral, rodeado de canónigos. El personaje de la esquina superior derecha es, según una hipótesis de Figueiredo, Gomes Eanes de Azurara, el cronista y guarda de la biblioteca real que hemos mencionado anteriormente, y que debía ser amigo íntimo del pintor.
Painel dos Cavaleiros: 206’6 x 60’4 cm.
En este panel están representada la familia de los duques de Bragança, la casa más poderosa del reino: arrodillado en primer termino está el duque Fernando, seguido de su primogénito (Fernando II de Bragança) y Juan, su hijo menor. A continuación se puede observar un caballero musulmán. Resulta significativo señalar que el niño al que hemos visto en el painel do Arcebispo, Juan II de Portugal, ordenaría ejecutar a Fernando II en 1483, acusándole de traición. 
Painel da Relíquia: 206’5 cm. x 63’1 cm.
En la última tabla se puede observar a un personaje eclesiástico que porta un hueso del cráneo de San Vicente.